Страсть, месть, семейные тайны... и много огня: вот что такое «Трубадур»

Если бы Антонио Гарсиа Гутьеррес (1813-1884) написал свою драму «Трубадур» в наши дни, она, вероятно, стала бы основой для телесериала. Однако премьера состоялась в 1836 году, когда бурные страсти чаще всего разворачивались на оперных сценах. Драматургу из Чикланы посчастливилось, что Джузеппе Верди выбрал его текст для создания одной из самых знаменитых и популярных опер в истории жанра. Действие оперы, происходящее в Арагоне в Средние века, изобилует мрачными элементами: сожжённая на костре женщина, по ошибке брошенный в огонь ребёнок, месть, длящаяся десятилетиями, дуэль между братьями, не подозревающими о своём родстве, невозможная любовь и казнь, завершающаяся разрушительным откровением. На основе всего этого Джузеппе Верди (с либретто Сальваторе Каммарано) создал оперу «Трубадур» (1853), входящую в его «народную трилогию» вместе с «Риголетто» (1851) и «Травиатой» (1853). Именно эту оперу выбрал Театр Реал для завершения своего сезона. Никола Луизотти, почётный дирижёр театра, является музыкальным руководителем постановки, созданной в 2019 году Франсиско Негрином (правнуком Хуана Негрина, президента Второй Республики). Это совместная продукция с Оперой Монте-Карло и Датской королевской оперой.

С 29 июня по 20 июля Театр Реал представит 17 спектаклей этой оперы с разными составами исполнителей (представляющими двенадцать национальностей). Среди ведущих солистов: сопрано Марина Ребека, Саиоа Эрнандес и Анна Нетребко (Леонора); теноры Пётр Бечала, Витторио Григоло, Сельсо Альбело и Юсиф Эйвазов (Манрико); баритоны Артур Ручиньский, Хуан Хесус Родригес и Джордж Петеан (Граф ди Луна); и меццо-сопрано Ксения Дудникова, Анита Рачвелишвили, Тереза Романо и Клементин Марген (Азучена).

Как отмечает Жоан Матабош, «в фигуре Манрико сходятся две главные движущие силы сюжета: любовная страсть и жажда мести. Эти две линии связаны с двумя женщинами: аристократкой Леонорой, его возлюбленной, и цыганкой Азученой, которая вырастила его с рождения и которую он считает своей матерью. Манрико в обеих этих сюжетных линиях становится трагической жертвой интриг семьи Луна. И когда, наконец, граф ди Луна заключает в тюрьму и мать, и сына, а затем приказывает казнить трубадура, Азучена раскрывает, что Манрико на самом деле её брат. Она похитила его новорождённым, чтобы отомстить за смерть своей матери, сожжённой на костре как ведьма. Однако, не сумев убить младенца, она усыновила его, при этом сама страдая от кошмарных снов, где старая женщина горит в пламени и требует отмщения. В конечном итоге, вопреки желанию всех остальных персонажей, та месть, которую требовала старая женщина своим последним вздохом с костра, всё же свершается».

Огонь является стержнем постановки Франсиско Негрина. Опера «Трубадур», действие которой разворачивается на фоне борьбы за Арагонскую корону в начале XV века, завершившейся Каспским компромиссом, говорит о неспособности человека вырваться из плена прошлого. По словам Негрина, сценография «стремится показать как ловушку прошлого, так и то, что из огня, постоянно присутствующего на сцене, исходят воспоминания и боль минувших лет». Луизотти развивает эту мысль: «Верди, создавая эту оперу, уже предпринял попытку создать лейтмотив. Каждый раз, когда слушатель слышит тему „Stride la vampa“, это тема огня, он ощущает особую атмосферу; это не лейтмотив в вагнеровском смысле, который использовали многие композиторы конца XIX и XX веков для обозначения персонажа, а скорее ужасающая атмосфера, созданная воспоминанием о том, как Азучена убила своего сына на костре… Огонь – центральный мотив оперы».

Испанскую пару главных героев представляют мадридская певица Саиоа Эрнандес и теноровец Сельсо Альбело с Тенерифе. Она впервые исполнила эту роль в Неаполе десять лет назад, а он — в Бильбао три года назад. Как они совмещают собственное видение персонажа с режиссёрской концепцией? «Обычно я не готовлю роль с актёрской точки зрения, — начинает Саиоа Эрнандес. — Конечно, я знаю, кто такая Леонора в данном случае: что её движет, что она переживает, страдает, думает, как реагирует… Но это может не совпадать с некоторыми аспектами режиссёрской интерпретации, и я не считаю это проблемой. Наоборот, это даёт нам огромное пространство для творчества, позволяет менять многое и проживать персонажа тысячей разных способов. Важно, чтобы публика поняла идею, которую мы хотим донести, иначе постановка не работает. Бывают случаи — хотя это не относится к данному «Трубадуру», — когда тебя заставляют действовать даже вопреки тому, что ты произносишь, и это действительно изматывает морально».

Льюис Паскуаль часто повторяет, что режиссёрская концепция оперы заложена в партитуре, особенно у таких авторов, как Джузеппе Верди. «Тем не менее, — продолжает сопрано, — встречаются случаи, когда режиссёрское решение полностью противоречит замыслу, а иногда оно просто иное. Мне нравится участвовать в таких, порой сложных для понимания, постановках: я готова полностью погрузиться в них, но мне должны чётко объяснить, что именно я делаю и почему (я спрашиваю обо всём), пока у меня не появится внутренняя мотивация. Когда она есть, я выкладываюсь на все сто. Но если бы я столкнулась с чем-то, что действительно не хочу делать, я бы отказалась».

Сельсо Альбело приходит к роли Манрико — написанной для драматического тенора-спинто — после двух десятилетий, посвящённых бельканто и лирическому репертуару. «Это естественная эволюция, но в этой роли нельзя терять белькантовское видение, богатство тембров, чтобы поставить слово на службу не столько эмоциям, сколько театральному развитию. Манрико — персонаж, тесно связанный с театральным действием, с развитием спектакля. Это то, что некоторые называют „вердиевским словом“, „вердиевским акцентом“». Тенор признаёт, что это обогащает его как исполнителя, «поскольку выводит из зоны комфорта, заставляет добавить ещё один слой к моей работе и обогащает меня как артиста, выходя за рамки просто певческого мастерства».

В «Трубадуре» тенора ждёт настоящее испытание: кабалетта «Di quella pira» — один из самых знаменитых фрагментов оперы, завершающийся героическим и продолжительным верхним «до» грудного регистра, которое Верди не писал, но традиция сделала его «обязательным». Сельсо Альбело признаёт, что вокруг этого фрагмента создаётся своеобразный ажиотаж; он поёт его «в тональности» (некоторые певцы просят понизить тональность из-за неуверенности в высоких нотах). «Но, знаете, «Di quella pira» — это всего лишь вишенка на торте, а сам торт должен быть в меру сладким, чтобы не быть приторным, с бисквитной основой, которая понравится как любителям хрустящего, так и тем, кто предпочитает более мягкое… Над этим мы и работали все эти недели во время репетиций, чтобы максимально приблизиться к тому, что хотел Верди. Волнение вокруг «Di quella pira» отрицать нельзя, но нельзя забывать, что ему предшествует целый ряд событий, которые и делают «торт» по-настоящему вкусным».

Саиоа Эрнандес (замужем за тенором) выступает в защиту этого голосового диапазона. «Есть публика, особенно постоянные посетители оперы, которые обычно ждут теноров, певцов, к которым, на мой взгляд, предъявляются самые высокие требования. И голос тенора — самый сложный, это инструмент, который нужно строить, и он наиболее уязвим. В конце концов, голос баритона, сопрано или меццо — это естественный голос. Сопрано может взять высокую ноту, даже если технически она не совсем совершенна, но тенор… Если технически что-то не так, высокая нота не получится, потому что это искусственно выстроенный голос… К этому добавляется, что всё чаще поют в более высоком регистре, а человеческий инструмент имеет свои пределы».

Два певца, которые являются лидерами нового поколения великих испанских оперных голосов, сходятся во мнении, что опера — это командная работа. «Настоящие великие артисты, те, кто действительно ими является, выкладываются на сто процентов; я это проверила, — решительно заявляет Саиоа Эрнандес. — И если они не смогли присутствовать на протяжении всего репетиционного процесса из-за предыдущих обязательств, они стараются понять, что делают остальные, и включиться в уже проделанную работу. Быть настоящим великим артистом означает и это — быть частью команды и осознавать, что в постановке участвуешь не только ты один. И здесь мы приходим к понятию смирения; по-настоящему великие артисты — это те, кто обладает глубочайшим смирением».

Сельсо Альбело подхватывает идею Саиоа Эрнандес, добавляя, что командная работа позволяет привнести новые точки зрения в осмысление персонажей и сценографии. «Часто в индивидуальной работе упускаются определённые нюансы не потому, что ты недостаточно изучил материал, а потому что человеческая природа накладывает ограничения. И нередко твои коллеги, музыкальные и сценические режиссёры, предлагают тебе видения, которые помогают взглянуть на вещи иногда проще, иногда сложнее; порой они могут даже показаться смешными, но это не значит, что одна точка зрения правильная, а другая нет — они просто сталкиваются, и именно для этого и нужна та работа, которую мы ведём месяцами, а то и всю жизнь».