Эрик Вюйяр: «Дерзость исчезла из наших обществ»

Эрик Вюйяр (Лион, 1968) на каждый вопрос отвечает целым эссе. Поэтому на интервью он приходит вооружённый папками с документами, фотографиями и схемами: он знает, что его литература — в деталях, в точном жесте, когда он поправляет очки, чтобы что-то уточнить. Лауреат Гонкуровской премии 2017 года за книгу «Повестка дня», автор «Войны бедных» и «Достойного выхода» — среди прочих работ. В Испании выходит его новая книга «Отчаявшиеся» – особый взгляд на жизнь Билли Кида, развенчание мифа и одновременно краткая история американской демократии. Вюйяр нарушил условности исторического жанра, всегда пишет кратко и в рамках ревизионизма, который стал его визитной карточкой.

— Что французский автор, как вы, делает, переписывая историю американского разбойника Билли Кида?

— Я никогда не решаю, что буду писать на ту или иную тему. Это диктует мне само письмо и жизнь. Я давно интересуюсь историей Соединённых Штатов, особенно концом XIX века, когда закладывались основы демократии и капитализма. Но эта книга, на самом деле, родилась из фотографии на обложке, где изображён Джесси Эванс, соратник Билли Кида, с молодой женщиной, имя которой нам неизвестно. На этом снимке особая, почти невиданная, незнакомая форма дерзости: то, как они смотрят в камеру, её улыбка, то, как она держит оружие… Эта дерзость притянула меня как магнит, потому что сегодня мы живём во время, когда дерзость очень слаба, очень хрупка. Фактически, последний раз мы видели такую дерзость во французском обществе в мае 1968 года, когда студенты бросали вызов силам правопорядка с непочтительностью, которая сегодня исчезла из общества. Отсюда и всё остальное.

— Почему мы перестали быть дерзкими? Что мы потеряли?

— Дерзость — это не только индивидуальное проявление, но и социальный продукт. Во времена Билли Кида насилие имело неоднозначный статус. Это уже насилие власть имущих, но это ещё и насилие сирот, маргиналов, обездоленных. Отсюда и возможность такой дерзости: на мгновение, в масштабе веков, мелкие злодеи смогут наслаждаться невиданной свободой. Тогда как сегодня всё наоборот. Концентрация капитала приводит к тому, что дерзость, та малая дерзость или надменность, что существует, оказывается на стороне власти. Мы видели пример этого недавно, когда президент Соединённых Штатов опубликовал в своей собственной соцсети – что само по себе уже надменно, иметь свою соцсеть – карту мира, на которой американский флаг реет над значительной частью Северного полушария. В этом и есть высокомерие, дерзость. Ужасно то, что дерзость всегда говорит нечто правдивое.

— Мы живём в слишком послушное время?

— Когда смотришь, например, на то, что произошло в Соединённых Штатах, как ICE (Иммиграционная и таможенная полиция) обращалась не только с мигрантами, но и с другими людьми, видно, что очень трудно ослушаться, что это опасно. Поэтому я настаиваю, что дерзость может быть только коллективным проявлением. Это не те случаи, которые можно самому себе назначить. Это нечто, что рождается в истории и принадлежит большинству. Но да, иметь некий запас неповиновения, возможно, сегодня не бесполезно.

— Вернёмся к Билли Киду. О нём у нас мало достоверных сведений, и кажется, что его жизнь начинается с первого убийства, в 17 лет.

— В книге я пытаюсь разоблачить миф, прозреть сквозь него, и когда это делаешь, очень быстро понимаешь, что мы ничего не знаем о Билли. Дата его рождения неизвестна, имена родителей тоже. Как только подходишь к факту его биографии, он тут же растворяется, как дым. У него даже нет настоящего имени, поскольку имён у него несколько. Так что ничего не является определённым, ничего не принадлежит ему, как и самым бедным. Но смотреть на Америку глазами Билли — значит видеть её снизу, из самых низов; это одновременно и основополагающий миф, но в то же время самое дно американского общества, его основа. Поэтому это интересно. Я бы сказал, что «Ласарильо с Тормеса» — нечто подобное для Испании: это взгляд на неё из самых низов. И точно так же, как инквизиция создала выхолощенную и изменённую версию «Ласарильо», Америка создала миф о Билли. Это происходило много раз в истории литературы…

— Продолжайте…

— Вспомним «Одиссею»: всё начинается с Улисса. Он царь, но, возвращаясь на Итаку, он делает это в облике нищего. И не без причины. Это не просто изящный литературный приём, а потому, что это был единственный способ для него по-настоящему увидеть, какова обстановка при дворе на Итаке. Это был единственный способ увидеть реальность. Если бы он явился как царь, ему бы солгали. Он бы увидел приукрашенную версию ситуации. Только тот, кто возвращается в свой двор как человек, не имеющий никакой власти и ничего, может увидеть, насколько прогнило его царство. Потому что власть, очевидно, ослепляет. И можно сказать, что здесь присутствует своего рода минимальная, но очень сильная эпистемология, проходящая через всю историю литературы. И которая, конечно, после Французской революции, в XIX веке, становится ещё сильнее. Фигура обездоленного, сироты, вдруг становится очень важной. Мы хорошо видим это в персонаже Хитклиффа из «Грозового перевала». И точно так же творчество Диккенса полностью посвящено сиротам. А в «Отверженных» у нас есть Гаврош, брошенный ребёнок, социальный сирота.

— Почему нас так завораживают разбойники, воры, пираты?

— Кража посягает на собственность, не только на владельцев, но и на само понятие собственности, которое, как сказал Руссо, является проблематичным и основополагающим мифом гражданского общества. Поэтому мы мечтаем о воре, и, возможно, поэтому в детстве играем в казаков-разбойников: потому что кража всё переворачивает. А кроме того, интересен двусмысленный характер кражи. Я хотел вытащить Билли из слишком замкнутых рамок вестерна. Потому что вестерн заключает всё это в моральные рамки: дуэль, проблемы чести, проблемы дружбы… Когда выходишь за эти рамки, видишь, что Билли крал немного коров, немного лошадей, но видишь также, что был землевладелец, владевший сотней тысяч голов скота, среди которых было множество краденого: его клеймо для скота, по сути, было разработано, чтобы стирать чужие. И если расширить перспективу, а для этого и пишутся книги, чтобы расширять перспективу, мы видим, что в тот момент теоретизировалась идея экономической конкуренции. И тем не менее, когда я обращался к фактам, я видел, что конкуренция действовала только для мелких ковбоев, мелких преступников, отчаянных. А среди землевладельцев действовала монополия; в данном случае, в округе Линкольн, монополия «Дома».

— Ваши работы часто называют документальной литературой или нон-фикшн. Вам нравится эта метка или она вас раздражает?

— Я думаю, что литература всегда имела документальное измерение. Когда Диккенс заставляет персонажа сказать «ненавижу быть бедным», в этом есть правда об экономическом положении говорящего в тот момент. И в каком-то смысле в этом есть чрезвычайно сильный документальный компонент, если хотите, который история литературы назвала реализмом… В основе своей, проблема этих категорий — художественная литература, нехудожественная литература и так далее — в том, что они пришли к нам из Соединённых Штатов. И это не нейтральные определения. Когда говорят, что книга — это художественная литература, роман, её включают в великую историю литературы, но взамен, кажется, говорят, что то, что она повествует, вымышлено и, следовательно, в некотором роде не имеет значения. Говорится, что она существует лишь для того, чтобы заставить нас мечтать. С другой стороны, если о книге говорят, что это документальная книга, тогда её немного отделяют от литературы: нам говорят, что то, что она повествует, правда, но это не великое искусство. И кроме того, в этом случае с неё можно потребовать отчёта перед законом… Эти американские категории связаны с правом, с адвокатскими конторами. Я предпочитаю старые, обычные и невинные, или почти невинные, категории: роман, поэзия и театр. И скажем так, в рамках этих категорий я называю свои книги «повествованиями» — разновидность литературы, близкой к роману, которая, в моём случае, настаивает на обострении реализма.

— Кстати, в прошлый раз, когда мы говорили, вы сказали, что художественной литературы уже недостаточно, чтобы рассказать о реальности. Вы по-прежнему так думаете?

— Да, я даже считаю, что оттуда и берёт начало сама литература: «Ласарильо» — это как раз чрезвычайно радикальная, чрезвычайно сильная и мудрая, по сути, попытка сделать для нас осязаемой нищету большинства. И во всей истории литературы есть очень важная жилка, которая, по сути, преследует ту же цель: попытаться найти средства, которые могут быть чрезвычайно различными, чтобы сделать для нас доступным тот аспект реальности, который ускользает от нас и который является фундаментальным. Да… я думаю, что воображение недостаточно в том смысле, что пытаться представить несуществующий мир, ну, это можно делать, можно развлечься и отвлечься, но мы уже знаем, что означает слово «отвлечение»: быть отвлечённым — это именно не обращать внимания на главное. Это смотреть в другую сторону. Когда я закончил книгу, я, по сути, снова подумал о том фильме, о начале «Хиросима, моя любовь», когда мы видим флаконы с существами, деформированными радиацией, фотографии трупов, разрушенного города, и снова и снова слышим повторяющуюся фразу: «Ты ничего не видел в Хиросиме». В этом и состоит глубинная идея любого литературного проекта.